Британский и американский кинопродюсер и фотограф, один из самых влиятельных кинематографистов второй половины XX столетия.

БОГАТКИНА&НАЛОБИНА

Фильмы Кубрика сняты с большим техническим мастерством. Кубрик часто изображает одиночество человека, его изоляцию от окружающей действительности в собственном, им самим придуманном мире.

Все, кто работал со Стэнли Кубриком, рассказывали о его дотошном перфекционизме. Он мог переснимать одну сцену сотню раз, чтобы в итоге все получилось именно так, как надо. Он тратил годы на разработку собственных проектов. Иногда он отправлялся на другой конец света, чтобы записать необходимый звук или переснять плохой кадр. Больше всего в процессе создания фильма Стэнли Кубрику нравился монтаж, и он мог провести весь день взаперти в монтажной комнате, чтобы контролировать процесс, участвовать в нем и точно знать, что на выходе все будет в порядке.

Кубрик не признавал фильмы «чистых» жанров, считая, что искусство кинематографа нуждается в экспериментах. Режиссер стремился в основу каждого своего проекта класть «черную комедию», сочетая юмористический и легкий тон повествования и шокирующее насилие или пугающие ситуации, в которые попадали герои. В отличие от многих режиссеров, Стэнли Кубрик любил работать над экранизациями литературных произведений и не считал, что так он хоть как-то умаляет свое достоинство как постановщика. Кубрик говорил, что при адаптации какого-либо литературного произведения постановщику «нужно выбрать тот роман, который не является шедевром, и улучшить его».

К особенностям его режиссёрского почерка относят специфическое использование крупных планов, необычного панорамирования, наплыва, а также непривычное употребление популярной и классической музыки.

Благодаря своеобразной одержимости в фильмах Кубрика появились уникальные авторские приемы – симметрия кадра и своеобразная цветовая палитра.

Работавшие вместе с Кубриком над «Тропами» отмечали его почти психопатическое безразличие и холодность к людям. «Не считая трех-четырех человек, к которым он был действительно привязан, остальное человечество было для него подобно массе насекомых, которых ему нравилось исследовать с холодной и ясной головой – так, как ученый мог бы исследовать подопытных животных».

Финал фильма с моральным посылом: «плохие» парни проигрывают. Но к «плохишам» проникаешься сочувствием, ведь они не отличаются от других, у них те же чувства и недостатки, как у всех нас.

Признаки жанра нуар: криминальная тематика, цинизм, черно-белые тона, роковая изменница, отсутствие положительных персонажей, обречённость главного героя, женоненавистничество.
Новаторские приемы автора: использование документальных материалов, съёмки дальним планом вне студии, хронологические смещения.

Джонни решается на последнее свое ограбление кассы ипподрома. Придумавший операцию Клей в карикатурной маске совершает преступление. Эта сцена показана несколько раз с разных точек зрения.

Это первый фильм Кубрика, имеющий более-менее нормальный бюджет ($320 000), т. к. предыдущие фильмы были сняты на деньги самого Кубрика и пожертвования друзей. Александр Сингер и Джеймс Харрис купили права на роман Лайонела Уайта «Перерыв на чистку» (1955). Собственно, его Кубрик и превратил в сценарий к фильму «Убийство».

Вмешательство рока, разрушающего задуманный преступниками план. Вел к расплате за грехи моральный детерминизм, когда главный герой делал неверный шаг. Например, влюблялся в роковую красотку или выполнял просьбу богача для заработка и последующего уезда куда-нибудь. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу.

Название фильма с английского – жаргонный термин, означающий «большой куш») — классический чёрно-белый триллер.

-Разрозненные сцены с ограблением объединены голосом рассказчика. В момент самого преступления события от лица разных персонажей флешбеками повторяются.
Сборище грабителей-неудачников – непрофессиональные бандиты, несчастные и не нашедшие себе места в жизни люди: бармен (его жене необходимы дорогостоящие лекарства), муж-подкаблучник; погрязший в долгах коррумпированный полицейский, вышедший после пятилетнего срока Джонни Клей (мечтает уехать с любимой).
-Документально точный показ преступления с техническими подробностями. Черты немецкого экспрессионизма: контрастные, статичные, снятые с низкой точки кадры. Также разработаны планы, которые снимали с трясущейся ручной камерой.

Картина затронула проблемы расовой дискриминации, преследования коммунистически настроенных деятелей культуры, однополой любви. Оригинальное визуальное решение (бросающийся в глаза контраст красных одеяний мятежных рабов и белых тог на облечённых властью римлянах) свидетельствует о намерениях авторов создать революционное по духу произведение о восстании.

Сцена с тысячью умершими воинами на поле сражения, сопровождённая звуками плача ребёнка значима. Также финальная сцена аллеи, уставленной по бокам распятыми борцами за свободу в языческой Италии, говорит является философским итогом с идейно-художественной целостностью.

«Спартак» — первый художественный высокобюджетный цветной фильм, который сделал имя Кубрику-режиссеру. Производство фильма оказалось сложным из-за цензурных правок и трудностей со сценарием, который переписывался несколько раз. «Спартак» – единственный фильм Кубрика, который он не контролировал целиком.
Фильм оказал влияние на жанр пеплум. «Спартак» – один из главных символов эпохи Кеннеди, символ свободного духа. Также марксистский контекст сделал фильм популярным в СССР.

Кубрик показывает рабов морально сильными и благородными. Они могут отдать жизнь за товарищей и семью. Это контраст создает с римской знатью, которой свойственна нравственная развращённость.

Трамбо проводит параллели с позорной эпохой «маккартизма», исследуя механизм вызревания тоталитарных тенденций в высших кругах общества, старающихся сохранить свою элитарность. Причём недостойная жажда власти, которой одержим Марк Красс, переплетена с низменными сексуальными инстинктами, проявляющимися к возлюбленной Спартака Варинии и рабу Антонию.
В фильме также присутствует христианская символика, например, распятый на кресте Спартак.

Сложное построение и монтаж. С восстания события развиваются параллельно. Сюжетные линии Рима и повстанцев развиваются одновременно, пересекаясь в ключевых моментах. Также используются в фильмах смена кадров, визуальный эффект двойной экспозиции (двуликий Янус с ломающимся лицом-маской – символ распада Римской республики).

Циклическая эволюция от обезьяны к человеку, и от космонавта к сверхчеловеку завершена. Он также была направлена наружу, — от непримечательных пещерных жилищ на Земле к путешествию Луну. И от Солнечной системы ко Вселенной. Непостижимый потенциал человечества в будущем вселяет надежду и оптимизм.

Эпизод 1 – рассвет человека (доисторические обезьяны), эпизод 2 – лунное путешествие (люди на Луне), эпизод 3 – миссия Юпитер (пять астронавтов и искусственный интеллект летят на Юпитер), эпизод 4 – Юпитер и вне бесконечного (Боумен в другом измерении).

Знаменательна психоделическая сцена прохода сквозь звездные врата. После психоделического трипа капсула с космонавтом оказывается в замкнутом помещении. Тут нарушается время: уже стариком он видит чёрный монолит и тянет к нему руку. Рождается Сверхчеловек, в космосе виден гигантский эмбрион.

Кубрик углубился в изучение космоса, а в качестве соавтора привлек писателя-фантаста Артура Кларка.
Первоисточник – рассказ «Часовой» (1948), но за два года работы над сценарием авторы от него отступили: их текст впитал новейшие исследования в области антропологии, астрономии, эвристики и кибернетики, а также отголоски философских и религиозных учений. Чтобы продумать мир будущего, Кубрик привлек специалистов из NASA, проектировщика технических приспособлений и ученого. Также режиссер связался с крупными компаниями, например Pan American, IBM, Boeing, для консультации перспективных разработок.

«Космическая одиссея» стала образцом использования спецэффектов как элементов зрелищности и работающих на раскрытие авторской идеи инструментов. Также фильм стал вехой в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом.

Множество репродуктивных аллюзий в фильме: деторождение, беременность, роды и уход за ребенком, далее визуализируются на протяжении финальной последовательности. Инопланетные существа помогают Боумену осуществить фундаментальные симбиотические изменения в сознании и стать сверхчеловеком. Конечный результат космической одиссеи — идеальная человеческая машина, на создание которой ушло более четырех миллионов лет.

Цветовые решения: преимущественно насыщенные спектральные цвета, а также белый и черный присутствуют в фильме. Цвета имеют символическое значение: белый (в экстерьерах и интерьерах космических кораблей) – стремление человека к созданию вокруг себя чистого, стерильного, безжизненного пространства; черный (космос, «монолит») – смерть, открытие чего-то нового; красный (костюм Дэйва, компьютер HAL) – жизнь.
Музыка сочетается с изображением. Если драматургическую структуру режиссер уподобил симфонии, то визуальный ряд — танцу, протекающему под «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса и адажио из балета «Гаянэ» Арама Хачатуряна. Благодаря тревожным микрополифоническим произведениям Дьёрдя Легети космос предстает как пространство опасности, а действие в целом наполняется дополнительным метафизическим смыслом.

Каждый из сюжетных блоков фильма, кроме второго, предваряется титром-заголовком. Еще особенностью драматургии является практически отсутствие диалогов: речь присутствует лишь во втором и третьем актах и впервые звучит в кадре лишь на 25-ой минуте, а в последний раз — за полчаса до конца.
Симметричное композиционное решение. Камера обычно статична, при движении медленно и плавно передвигается. Также присутствуют в картине длинные кадры, их средняя продолжительность – 13,8 секунд. Оборудование: для кадров от лица HAL'а – широкоугольная оптика Fairchild-Curtis с углом охвата 160°.

Кубрик начал свой творческий путь в полемике с традициями классического Голливуда. Одно из направлений этой полемики касалось света. Кубрик отказался от традиционных световых схем, поскольку считал их неествественными, идеализирующими жизнь, отрывающими экранное повествование от реальности. Вместо этого режиссер предпочитал работать с естественными источниками света, находящимися в кадре: например, солнечный свет, бытовые лампы, факелы — что угодно. Это не только приближало изображение к действительности, но и в большей степени отвечало содержанию кубриковского кинематографа, довольно мрачного, отвергающего романтизацию, посвященного темным сторонам человеческой натуры и мироустройства.
Ключевой элемент визуального стиля Кубрика — симметрия. Режиссер регулярно использовал кадр с прямой линейной перспективой с одной точкой схождения (one-point perspective). То есть в такой композиции все плоскости при удалении от камеры сходятся воедино в центре кадра.

СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!

Кубрик, возможно, главный мистификатор мирового кино, и его киновселенная полна загадок, не разрешенных до сих пор. Происходит это, во-первых, потому что он предпочитал не давать ответы, а, скорее, задавать вопросы. Во-вторых, сам киноязык Кубрика довольно сложен для восприятия, что порождает вольность трактовки. В-третьих, Кубрик настолько детально продумывал свои картины, что умудрялся в сложном процессе кинопроизводства наполнить их не только богатым символическим