Проект 2023
Авторское кино
Халиуллина Карина и Биктимирова Оксана
Артхаус - это независимое кино, снимаемое вне сложившейся системы кинопроизводства, отрицающей консервативные ценности, занимающееся экспериментами. Это неангажированное кино, где все естественно, жизненно, реально или наоборот, сюрреалистично, абсурдно. «Авторское кино» - это кино об общечеловеческих проблемах. Чем острее ощущение и переживание действительности, тем яснее выражена авторская позиция, т.е. позиция режиссера фильма. Авторские фильмы не предназначены для массового зрителя, они не выражают позицию масс.
Для того чтобы достаточно ориентироваться в том, что такое артхаус, стоит ознакомиться с историей возникновения и развития.
Для того чтобы достаточно ориентироваться в том, что такое артхаус, стоит ознакомиться с историей возникновения и развития.
Артхаус:
возникновение и развитие
возникновение и развитие
Предшественниками современного артхауса можно назвать фильмы «Нетерпимость» Дэвида Гриффита и «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна, которые повлияли на развитие европейских движений кино в течение многих десятилетий. Фильм Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» был революционной пропагандой, которая использовалась для проверки его теории, при которой монтаж фильма происходит таким образом, чтобы производить наибольший эмоциональный отклик у зрителей. Критики по всему миру высоко оценили его фильмы. Основное внимание Эйзенштейна было направлено на структурные вопросы, такие как углы камеры, движение толпы, эта манера съёмки повлияла на других режиссёров.
Также, в Испании появляются работы авангардистов Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля. Они рассматривали кино как жанр изобразительного искусства, тем самым расширив рамки возможности использования различных средств при создании картин (например, «Золотой век»). В 1920-е годы, в кинообществах начало распространяться мнение, что фильмы можно разделить на «…развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и серьёзное художественное кино, направленное на интеллектуальную аудиторию».
«Чистое кино», французское авангардное движение 1920—х и 1930—х годов, также повлияло на развитие идей артхауса. Это движение включало в себя дадаистов, таких как Ман Рэй («Оставьте меня в покое»), Рене Клер («Антракт») и Марсель Дюшан («Анемичное кино»). Чистое кино находился под влиянием таких немецких «абсолютных» режиссёров, как Ханс Рихтер, Вальтер Руттман и Викинг Эггелинг.
Также, в Испании появляются работы авангардистов Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля. Они рассматривали кино как жанр изобразительного искусства, тем самым расширив рамки возможности использования различных средств при создании картин (например, «Золотой век»). В 1920-е годы, в кинообществах начало распространяться мнение, что фильмы можно разделить на «…развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и серьёзное художественное кино, направленное на интеллектуальную аудиторию».
«Чистое кино», французское авангардное движение 1920—х и 1930—х годов, также повлияло на развитие идей артхауса. Это движение включало в себя дадаистов, таких как Ман Рэй («Оставьте меня в покое»), Рене Клер («Антракт») и Марсель Дюшан («Анемичное кино»). Чистое кино находился под влиянием таких немецких «абсолютных» режиссёров, как Ханс Рихтер, Вальтер Руттман и Викинг Эггелинг.
Предшественники: 1910-е — 1920-е годы
В 30-е годы Голливуд начинает выпускать много массового кино, артхаус отходит на второй план. В то же время в Италии происходит своеобразный прорыв в создании элитарных фильмов. Появляются такие картины как «Рим - открытый город», «Пайза», «Похитители велосипедов», которые считаются отправной точкой нового движения сознательного художественного фильма. К началу 50-х Америка была пресыщена массовым кино, поэтому зрители стали снова возвращаться к жанру артхауса, и они начали посещать вновь созданные артхаусные кинотеатры.
В конце 1950-х годов французские кинематографисты начали выпускать фильмы, которые попадали под влияние итальянского неореализма и классического голливудского кино. Эти фильмы критики стали называть французской новой волной. Основоположниками движения были: Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль. Представители «Новой волны» в своих картинах, выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодёжной революции. Режиссеры «Новой Волны» отрицали свою принадлежность к единой "школе".
Мировое признание деятелям «Новой волны» принесли их первые фильмы: "Красавчик Серж", "400 ударов", "На последнем дыхании", "Клэр с 5 до 7". Они произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка.
В конце 1950-х годов французские кинематографисты начали выпускать фильмы, которые попадали под влияние итальянского неореализма и классического голливудского кино. Эти фильмы критики стали называть французской новой волной. Основоположниками движения были: Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль. Представители «Новой волны» в своих картинах, выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодёжной революции. Режиссеры «Новой Волны» отрицали свою принадлежность к единой "школе".
Мировое признание деятелям «Новой волны» принесли их первые фильмы: "Красавчик Серж", "400 ударов", "На последнем дыхании", "Клэр с 5 до 7". Они произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка.
Ж. Л. Годар создал новый кинематографический язык. Показал противостояние человека жизненным обстоятельствам.
Ф. Трюффо в своем творчестве изобразил абсурдные последствия бунта против мира буржуазной посредственности
В течение 60-х термин «артхаус» стали гораздо более широко использовать в Соединенных Штатах, чем в Европе. В США этот термин часто определяется очень широко, «режиссёрские» фильмы, независимые фильмы, экспериментальные фильмы, документальные и короткометражные фильмы. При таком подходе, фильмы Хичкока 1960-х годов, экспериментальные андеграундные фильмы 1970-х годов, европейские авторские фильм, и даже «независимый» кинематограф США , возможно, все попадают под определение «артхаусный фильм».
В СССР данный период связывают с именем Андрея Тарковского. Этот мастер заслуженно считается одним из лучших режиссеров в истории кино. Каждый фильм Тарковского несет в себе глубокий смысл, психологизм и жизненную проблематику. Режиссер впитал то, что было создано в киноискусстве Довженко, Куросавой и их предшественниками, и вывел на этой почве кино еще более сложное, насыщенное эмоционально и интеллектуально. Самыми известными его работами стали фильмы “Каток и скрипка”, “Андрей Рублев”, “Зазеркалье” и “Ностальгия”. Последний был снят в соавторстве с Тонино Гуэрра - итальянским кинорежиссером.
В СССР данный период связывают с именем Андрея Тарковского. Этот мастер заслуженно считается одним из лучших режиссеров в истории кино. Каждый фильм Тарковского несет в себе глубокий смысл, психологизм и жизненную проблематику. Режиссер впитал то, что было создано в киноискусстве Довженко, Куросавой и их предшественниками, и вывел на этой почве кино еще более сложное, насыщенное эмоционально и интеллектуально. Самыми известными его работами стали фильмы “Каток и скрипка”, “Андрей Рублев”, “Зазеркалье” и “Ностальгия”. Последний был снят в соавторстве с Тонино Гуэрра - итальянским кинорежиссером.
После 80-х годов к категории артхаус стали причислять режиссерские картины, которые были признаны некоммерческими, однако получили поддержку крупных студий. С одной стороны, такие работы остаются не массовыми, с другой - получают финансирование. Вопрос остается спорным, но тот факт, что эти фильмы все же можно считать нишевыми, позволяет считать их произведениями артхауса. В любом случае, они заслуживают внимания публики и определенно вносят вклад в развитие киноискусства.
Еще одна категория - фильмы артхаус с элементами других жанров, зачастую - ужасов, триллеров, порно, психологической драмы. Такие картины не обязательно низкобюджетные, их могут снимать известные студии. Однако, если фильм не несет в себе развлекательного характера, его также причисляют к арткино.
По словам режиссёра, продюсера и дистрибьютора Роджера Кормана «1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния артхауса. Затем влияние ослабло. Голливуд усвоил уроки европейских фильмов и включил эти уроки в свои фильмы».
Еще одна категория - фильмы артхаус с элементами других жанров, зачастую - ужасов, триллеров, порно, психологической драмы. Такие картины не обязательно низкобюджетные, их могут снимать известные студии. Однако, если фильм не несет в себе развлекательного характера, его также причисляют к арткино.
По словам режиссёра, продюсера и дистрибьютора Роджера Кормана «1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния артхауса. Затем влияние ослабло. Голливуд усвоил уроки европейских фильмов и включил эти уроки в свои фильмы».
Режиссеры будущего
Представителей авторского кино в наше время очень много, именно поэтому мы решили взять подборку Андрея Плахова, известного кинокритика, который в своем трехтомнике делит режиссеров на группы - "Режиссеры будущего"и "Режиссеры настоящего". В данном проекте мы хотим разобрать "режиссеров будущего", а именно индивидуалистов и универсалов.
Как писал сам Плахов : "В словосочетание «режиссеры будущего» я не вкладываю ни восторга, ни ужаса перед неизвестным. Для меня очевидно, что эти люди, с их недостатками и достоинствами, будут работать в кино - хотя никто не знает, кому какой срок отпущен. Среди них нет «этнических фигур» и репрезентантов национальных «новых волн». Каждый представляет принципиально иной тип кинематографиста, сформировавшийся только в самом конце ХХ века и утвердившийся в начале нет XXI.
Как писал сам Плахов : "В словосочетание «режиссеры будущего» я не вкладываю ни восторга, ни ужаса перед неизвестным. Для меня очевидно, что эти люди, с их недостатками и достоинствами, будут работать в кино - хотя никто не знает, кому какой срок отпущен. Среди них нет «этнических фигур» и репрезентантов национальных «новых волн». Каждый представляет принципиально иной тип кинематографиста, сформировавшийся только в самом конце ХХ века и утвердившийся в начале нет XXI.
Серебренников с ранних лет заинтересован в экспериментальном искусстве. Не боясь пробовать новое и смешивать жанры, он вплотную приблизился к «новой драме» на сцене и к формату нового фильма в кинематографе. С точки зрения Серебренникова, искусство призвано решать не только эстетические, но и социально-духовные проблемы. Его произведения полностью отражают и внешнюю, и внутреннюю жизнь 21 века.
Кирилл Серебрянников
Малая родина, будучи квинтэссенцией т.е основой всего, пространственной метафизикой поглощает тех, кто желает перед ней покаяться, и требует непомерной жертвы. Кирилл Серебренников и в своей попытке опробовать большой стиль остается если не авангардистом, то современным художником, подвергающим скептическому сомнению любые порывы, в том числе самые благородные.
После его работ вопрос о том, какой тип кинематографиста воплощает Кирилл Серебренников, уже не имеет слишком очевидного ответа «всеядный». А его искренность, пускай с эпитетом «новая» или «современная», не вызывает у нас никаких сомнений
.
После его работ вопрос о том, какой тип кинематографиста воплощает Кирилл Серебренников, уже не имеет слишком очевидного ответа «всеядный». А его искренность, пускай с эпитетом «новая» или «современная», не вызывает у нас никаких сомнений
.
Фильм «Изображая жертву», как и прежние, не отличался большим бюджетом, однако его минимализм и камерность - скорее художественный ход, чем производственная необходимость, причем он не исключает богатства приемов внутри выбранной формы.
В основе картины - пьеса братьев Пресняковых, уже поставленная Серебренниковым в театре и манифестировавшая расцвет «новой драмы». Однако перед нами уже никак не кино или телеспектакль, а полноценное, свободное, местами изощренное кино с разработанной системой разных форматов, использованием мобильной цифровой техники и даже вкраплением японской музыки и анимации, "выстебывающих" действие и придающих ему дополнительный «кукольный» объем.
В основе картины - пьеса братьев Пресняковых, уже поставленная Серебренниковым в театре и манифестировавшая расцвет «новой драмы». Однако перед нами уже никак не кино или телеспектакль, а полноценное, свободное, местами изощренное кино с разработанной системой разных форматов, использованием мобильной цифровой техники и даже вкраплением японской музыки и анимации, "выстебывающих" действие и придающих ему дополнительный «кукольный» объем.
"Изображая жертву"
Сюжет о герое-маргинале дает Серебренникову возможность не только разыграть несколько окрашенных черным юмором фарсовых мизансцен, но и нарисовать достаточно объемную картину людского сообщества с его бесконечной глупостью целей и мотивировок. Преступники не задумываются ни о правомерности своих злодеяний, ни даже о том, чтобы элементарно замести следы.
Похоже, они убеждены в полной адекватности своих действий.
Девчонка не дала или пошла с другим, бывший одноклассники косо посмотрел: любого повода достаточно, чтобы отнять у человека жизнь. Падение нравов молодежи не оставляет зрителей равнодушными
Все это в совокупности, включая провокативный пролог («Русское кино в жопе. Только Федя Бондарчук прикольный чувак!») сделало из фильма событие.
После «Изображая жертву» в Серебренникове увидели выразителя протестных настроений молодой генерации.
Похоже, они убеждены в полной адекватности своих действий.
Девчонка не дала или пошла с другим, бывший одноклассники косо посмотрел: любого повода достаточно, чтобы отнять у человека жизнь. Падение нравов молодежи не оставляет зрителей равнодушными
Все это в совокупности, включая провокативный пролог («Русское кино в жопе. Только Федя Бондарчук прикольный чувак!») сделало из фильма событие.
После «Изображая жертву» в Серебренникове увидели выразителя протестных настроений молодой генерации.
Tilda Publishing
София Коппола
Tilda Publishing
София Коппола родилась в знаменитой творческой семье. Её отец — великий Френсис Форд Коппола, один из главных режиссёров второй половины XX века. А брат Роман работал в самых разных сферах кинопроизводства. София, едва появившись на свет в 1971 году, уже дебютировала в кино в роли младенца на крестинах в «Крёстном отце». В детстве на съёмочную площадку к отцу она могла прийти когда ей вздумается. По иронии судьбы покровительство известного папы совсем не помогало раскрытию талантов Софии, а даже мешало. Френсис Форд, например, пристроил любимую дочь на место выбывшей Вайноны Райдер в свой заключительный фильм о семье дона Корлеоне. Но критики безжалостно разнесли девушку, и на этом, в общем-то, её актёрская карьера закончилась.
Зато неудача подтолкнула Копполу попробовать себя по другую сторону камеры, и тут её талант оказался неоспорим. Когда в 1999 году София выпустила «Девственниц-самоубийц», ей было всего 28 лет. Фильм оказался так хорош, что Коппола-младшая сразу зарекомендовала себя как самостоятельная творческая единица. Фильмы Софии Копполы всегда безошибочно узнаются благодаря особой эстетике нежности, пастельным краскам и приятным полутонам. В первую очередь это относится к ранним работам кинематографистки. Апогея же фирменная «конфетность» достигает в «Марии-Антуанетте» (2006), где обстановка буквально напоминает одну большую кондитерскую.
София славится дотошностью в плане детализации. Так, в «Девственницах-самоубийцах» режиссёр в подробностях показывала быт девочек, каждая из которых пыталась покончить с жизнью самоубийством, живущих в сонном американском пригороде, а в «Марии-Антуанетте» скрупулёзно воссоздавала роскошь Версальского дворца. Такой приём позволяет зрителю почувствовать себя ближе к персонажу. Интимность подхода Копполы также проявляется, например, в сценах с ванной, которые можно увидеть чуть ли не в каждом втором её фильме. Это ещё один тонкий ход, призванный передать хрупкость и уязвимость героев.
Зато неудача подтолкнула Копполу попробовать себя по другую сторону камеры, и тут её талант оказался неоспорим. Когда в 1999 году София выпустила «Девственниц-самоубийц», ей было всего 28 лет. Фильм оказался так хорош, что Коппола-младшая сразу зарекомендовала себя как самостоятельная творческая единица. Фильмы Софии Копполы всегда безошибочно узнаются благодаря особой эстетике нежности, пастельным краскам и приятным полутонам. В первую очередь это относится к ранним работам кинематографистки. Апогея же фирменная «конфетность» достигает в «Марии-Антуанетте» (2006), где обстановка буквально напоминает одну большую кондитерскую.
София славится дотошностью в плане детализации. Так, в «Девственницах-самоубийцах» режиссёр в подробностях показывала быт девочек, каждая из которых пыталась покончить с жизнью самоубийством, живущих в сонном американском пригороде, а в «Марии-Антуанетте» скрупулёзно воссоздавала роскошь Версальского дворца. Такой приём позволяет зрителю почувствовать себя ближе к персонажу. Интимность подхода Копполы также проявляется, например, в сценах с ванной, которые можно увидеть чуть ли не в каждом втором её фильме. Это ещё один тонкий ход, призванный передать хрупкость и уязвимость героев.
Tilda Publishing
Мишель Гондри
Tilda Publishing
Мишель Гондри — изрядный выдумщик и фантазер даже по меркам индустрии кино, которую принято считать фабрикой грез. Его «почерк» пестрит приемами, которые сегодня уже мало кто использует, но с их помощью Гондри стал признанным мастером очаровательного сюрреализма и изобретательного кинематографа.
ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
Как известно, наши сны всегда основываются на впечатлениях из реальной жизни. В сновидениях эти впечатления приобретают причудливую форму и изощренно смешиваются друг с другом, создавая странную, но при этом достоверную картинку. Гондри точно так же создает свои фильмы: он берет собственные воспоминания о людях и событиях и соединяет их с сюрреалистическими приемами, основанными на снах самого режиссера.
Гондри ведет специальные дневники, куда в одну колонку записывает свои сны, а в другую — события из реальной жизни. Поэтому герои фильмов Гондри так реалистичны и похожи на нас, и в то же время на экране с ними происходят самые невероятные вещи: они начинают летать, реальность вокруг них трансформируется или рушится, в кадре появляются невероятные создания или непонятно откуда взявшиеся предметы. Соединение вполне стандартных историй с артхаусными приемами — в этом весь Гондри.
ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
Как известно, наши сны всегда основываются на впечатлениях из реальной жизни. В сновидениях эти впечатления приобретают причудливую форму и изощренно смешиваются друг с другом, создавая странную, но при этом достоверную картинку. Гондри точно так же создает свои фильмы: он берет собственные воспоминания о людях и событиях и соединяет их с сюрреалистическими приемами, основанными на снах самого режиссера.
Гондри ведет специальные дневники, куда в одну колонку записывает свои сны, а в другую — события из реальной жизни. Поэтому герои фильмов Гондри так реалистичны и похожи на нас, и в то же время на экране с ними происходят самые невероятные вещи: они начинают летать, реальность вокруг них трансформируется или рушится, в кадре появляются невероятные создания или непонятно откуда взявшиеся предметы. Соединение вполне стандартных историй с артхаусными приемами — в этом весь Гондри.
"Вечное сияние чистого разума"
Tilda Publishing
Этот фильм Гондри стал культовым и остается самым известным в его фильмографии. Это драма «Вечное сияние чистого разума» о попытках стереть болезненные воспоминания об ушедшей любви с Джимом Керри и Кейт Уинслет в главных ролях.
Примечательно, что за все эти годы режиссер так и не изменил своему стилю, хотя, вероятно, это позволило бы ему делать более коммерчески успешные вещи. С другой стороны, именно за налет наивности и сновиденческую сюрреалистичность его полюбили поклонники, и вряд ли они будут рады, если Гондри сменит направление
Вечное сияние чистого разума» предлагает тот самый уникальный сплав авторского видения реальности, переплетение снов и мечтаний, которое способно достучаться до сердец всех и каждого. Причудливый сценарий Чарли Каумфана тут приправлен авторским видением Гондри, Джим Керри и Кейт Уинслет абсолютно органичны в своих ролях, а история о стирании и возврате памяти может служить как мелодраматической аллюзией, так и попыткой расшифровать механизмы работы нашего разума.
Примечательно, что за все эти годы режиссер так и не изменил своему стилю, хотя, вероятно, это позволило бы ему делать более коммерчески успешные вещи. С другой стороны, именно за налет наивности и сновиденческую сюрреалистичность его полюбили поклонники, и вряд ли они будут рады, если Гондри сменит направление
Вечное сияние чистого разума» предлагает тот самый уникальный сплав авторского видения реальности, переплетение снов и мечтаний, которое способно достучаться до сердец всех и каждого. Причудливый сценарий Чарли Каумфана тут приправлен авторским видением Гондри, Джим Керри и Кейт Уинслет абсолютно органичны в своих ролях, а история о стирании и возврате памяти может служить как мелодраматической аллюзией, так и попыткой расшифровать механизмы работы нашего разума.
Михаэль Ханеке
Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его - в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально.
Между тем Ханеке - по всем статьям анти-Тарантино: насилие у него мотивировано не жанром, не мифологией, а человеческой природой и образом жизни. Более того, «Забавные игры» были восприняты как европейский ответ Тарантино с его комиксовой жестокостью - артистичной и оборачивающейся смехом.
Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его - в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально.
Между тем Ханеке - по всем статьям анти-Тарантино: насилие у него мотивировано не жанром, не мифологией, а человеческой природой и образом жизни. Более того, «Забавные игры» были восприняты как европейский ответ Тарантино с его комиксовой жестокостью - артистичной и оборачивающейся смехом.
"Забавные игры"
"Забавные игры начинаются с соседей, явившихся одолжить 4 яйца для омлета, этот визит оборачивается тотальным истреблением- без всяких ведомых резонов - целого семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами , о чем пару часов назад не подозревали, кажется , они сами: настолько спонтанны их реакции, лишь постепенно переходящие из области бытовой ссоры и профессиональный садизм. Даже если убийцы действовали по дьявольскому сценарию, он выполнен с полным ощущением импровизации и пылким вдохновением зла. Постепенно принципиальный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет. Догадывается, что неслучайно хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах , никак не проявляют себя , просто -на-просто их уже нет в живых. Завтра утром вошедшие во вкус гости будут жарить омлет ещё у одной семьи по соседству.
Йоргос Лантимос
Tilda Publishing
Помимо представленных режиссеров Плахова, хочется отметить ещё одного представителя авторского кино - Йоргоса Лантимоса. Его цель - это перевернуть логику реализма и сделать её нереальной, добавить абсурд и фантастику. Его творчество называют "кино ждя мозгов", так как основа этих фильмов притча и сюрреализм, а именно сновидение. Например, в «Альпах» мы знакомимся с главной героиней, сиделкой госпиталя. Ничего необычного. Однако вскоре выясняется, что ее услуги - это нечто для обыденного понимания. Работа героини состоит в том, чтобы заменять собой скорбящим людям их недавно умерших близких. В «Лобстере» одинокие герои по абсурдным законам Города должны найти себе пару, иначе их превратят в животных
Другой пример - «Убийство священного оленя», где размеренная жизнь семьи хирурга нарушается, по сути, библейским проклятием. В общем, вполне себе притчевые твисты.
Герои у Лантимоса обычно воплощаются отстраненно: мимика, жесты, пластика как бы скованы, диалоги бесконтактны, то есть герои как будто не обращаются друг к другу, а их речь состоит из тривиальных, схематичных фраз. Обычно люди так не говорят и так не реагируют. Впрочем, подобную условность Лантимос обязательно прерывает парой-тройкой ударных эмоциональных сцен, где герой словно бы пробуждается ото сна и ведет себя почти как нормальный человек
Еще любопытно, что режиссер порой интересуется телом больше, чем лицом - у него доминируют общие планы, и распространено такое построение кадра, когда голова просто обрезается. Пластика тела говорит не меньше мимики
Другой пример - «Убийство священного оленя», где размеренная жизнь семьи хирурга нарушается, по сути, библейским проклятием. В общем, вполне себе притчевые твисты.
Герои у Лантимоса обычно воплощаются отстраненно: мимика, жесты, пластика как бы скованы, диалоги бесконтактны, то есть герои как будто не обращаются друг к другу, а их речь состоит из тривиальных, схематичных фраз. Обычно люди так не говорят и так не реагируют. Впрочем, подобную условность Лантимос обязательно прерывает парой-тройкой ударных эмоциональных сцен, где герой словно бы пробуждается ото сна и ведет себя почти как нормальный человек
Еще любопытно, что режиссер порой интересуется телом больше, чем лицом - у него доминируют общие планы, и распространено такое построение кадра, когда голова просто обрезается. Пластика тела говорит не меньше мимики
проект
Tilda Publishing
Синопсис
После вынужденной женитьбы Сина начинает замечать в своем муже Дэйле странности, он часто уходит по ночам и порой становится сам не свой, называя себя не Дейлом а Морсом. Она начинает бояться и узнает у доктора, что у мужа диссоциативное расстройство личности и в нем уживается два человека, сам Дэйл даже не подозревает на счет этого, так как его доминантная личность хорошо заметает следы. Морс со временем берет вверх над доброй и лояльной личностью. Сина понимает, что её чувства полностью угасли к доброму мирному мужу и с каждым днем она ждет прихода Морса, при этом не подозревая что он убийца. По новостям чаще начинают говорить о жертвах и сравнив все дни и часы когда отсутствовал Дэйл она поняла что именно он убивает женщин .Тем временем врач нашел способ как оставить в Дэйле одну личность. Каждый день проходили сеансы шоковой терапии. Морс просек о планах Сины и доктора и до конца подавил безобидную личность
При этом полностью начав копировать её. На протяжении месяца он представлял из себя доброго прежнего Дейла. Врач подумал, что сеансы прошли успешно. Сина не любила старого Дэйла и на порыве эмоций призналась ему не подозревая что перед ней та самая харизматичная уверенная личность Морс. Тот объясняет что он реакция на её измену перед их свадьбой с Дейлом, о которой он знал но не мог сказать, так как боялся потерять. Она просит больше не убивать. Тем временем полиция собрала все улики и объявила в розыск Дэйла. Сина не знала что делать, как ей быть с любимым человеком, который при этом убивает других. В одни момент просмотрев всех убитых женщин она поняла что каждая похожа на нее, цвет волос глаз, рост, тогда она поняла что последней жертвой морса является она сама. Сина убивает любимого после чего навсегда покидает этот город.
Способен ли человек покатится за свои поступки или будет жить с порочной душой бежав от правды.
После вынужденной женитьбы Сина начинает замечать в своем муже Дэйле странности, он часто уходит по ночам и порой становится сам не свой, называя себя не Дейлом а Морсом. Она начинает бояться и узнает у доктора, что у мужа диссоциативное расстройство личности и в нем уживается два человека, сам Дэйл даже не подозревает на счет этого, так как его доминантная личность хорошо заметает следы. Морс со временем берет вверх над доброй и лояльной личностью. Сина понимает, что её чувства полностью угасли к доброму мирному мужу и с каждым днем она ждет прихода Морса, при этом не подозревая что он убийца. По новостям чаще начинают говорить о жертвах и сравнив все дни и часы когда отсутствовал Дэйл она поняла что именно он убивает женщин .Тем временем врач нашел способ как оставить в Дэйле одну личность. Каждый день проходили сеансы шоковой терапии. Морс просек о планах Сины и доктора и до конца подавил безобидную личность
При этом полностью начав копировать её. На протяжении месяца он представлял из себя доброго прежнего Дейла. Врач подумал, что сеансы прошли успешно. Сина не любила старого Дэйла и на порыве эмоций призналась ему не подозревая что перед ней та самая харизматичная уверенная личность Морс. Тот объясняет что он реакция на её измену перед их свадьбой с Дейлом, о которой он знал но не мог сказать, так как боялся потерять. Она просит больше не убивать. Тем временем полиция собрала все улики и объявила в розыск Дэйла. Сина не знала что делать, как ей быть с любимым человеком, который при этом убивает других. В одни момент просмотрев всех убитых женщин она поняла что каждая похожа на нее, цвет волос глаз, рост, тогда она поняла что последней жертвой морса является она сама. Сина убивает любимого после чего навсегда покидает этот город.
Способен ли человек покатится за свои поступки или будет жить с порочной душой бежав от правды.
Ключевые элементы, которые участвуют в создании авторского стиля
- Пространство
уильям блейк
С появление второй личности у героини меняется восприятие мира, она постепенно меняет дизайн комнаты, создав при этом новую атмосферу. В её интерьере появляются черный и красный, которые предшествуют дальнейшие события. Помимо этого в её интерьере появляется картина, подаренная ей Морсом. Место действия одна локация
Tilda Publishing
2.Цветовая палитра
3.Диалоги
На протяжении всего фильма диалоги будут короткими и простыми без содержательной части. Что бы понять характер и намерения героя не обязательны длинные диалоги и их количество, важнее визуальное составляющее, т.е пространство и внешний облик героев.
4.Операторская работа.
Субъективная камера
Ручная камера
Психологический монтаж
Реальный способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью.
4.Операторская работа.
Субъективная камера
Ручная камера
Психологический монтаж
Реальный способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью.
5.Музыка
Tilda Publishing
6.Говорящие имена
Морс - в переводе с латыни смерть, а Cина - грех, порок.
Суть
Идея. должен ли человек понести наказание за предательство.
Способны ли две личности ужиться в одном человеке или вторая возьмет верх над первой
Дисициативное расстройство личности может повлиять на близкого человека и способен ли этот близкий принять ту личность, которая не появлялась изначально.
Человеческая сущность не имеет границ. Это не только физический облик но и внутреннее составляющее, которое может быть абсолютно разным.
Морс - в переводе с латыни смерть, а Cина - грех, порок.
Суть
Идея. должен ли человек понести наказание за предательство.
Способны ли две личности ужиться в одном человеке или вторая возьмет верх над первой
Дисициативное расстройство личности может повлиять на близкого человека и способен ли этот близкий принять ту личность, которая не появлялась изначально.
Человеческая сущность не имеет границ. Это не только физический облик но и внутреннее составляющее, которое может быть абсолютно разным.